标题: 文学批评与作品的研究(ZT)
Youming




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发表于 2006-2-9 08:24 PM  资料  个人空间  短消息  加为好友 
文学批评与作品的研究(ZT)

  一、现实主义文学批评的视野

  根据艾布拉姆斯的研究,以作家为中心的文学批评基本上是浪漫主义运动的产物,至今不过一个半世纪左右。(1)早先,在亚里士多德强调"模仿"的文学理论体系之中,作家很少成为理论的中心。浪漫主义观念之中,作家是一种英雄,他们主宰造化;所以,他们是公众的崇拜对象。浪漫主义的作家自认为或者被认为是"天才"。按照康德的说法,天才具有一种天生的心理能力,替艺术制定规律。于是,文学批评理所当然地围绕作家,试图从作家的分析之中发现文学成功的秘密。
  十九世纪,浪漫主义遇到了一个强大对手――现实主义。尽管现实主义静悄悄地登上历史舞台,但是,浪漫主义很快就收敛了锋芒。如果说,浪漫主义如同一阵呼啸的飓风掀翻了古典主义的陈规,那么,现实主义则像一帖清凉剂遏制了浪漫主义浮夸的激情。高尔基说过:"对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的,谓之现实主义。"(2)这个陈述似乎平淡无奇。但是,一旦同声势浩大的浪漫主义相比较,现实主义的写实作风显出了强烈的个性。现实主义抛弃了浪漫主义的激情、传奇、夸张与象征,浪漫主义轻佻的想象之舞很快在现实主义的稳重和坚实面前失去了光芒。正像韦勒克所说的那样,现实主义天然地含有抗拒浪漫主义的成分:"'客观性'是现实主义的另一个基本的座右铭。客观性主张的背后也同样包含着某些否定的因素,包含着对主观主义的不信任,对浪漫主义式的自我推崇的不信任;在实践中,它常表现为对抒情性和个人情调的排斥。"(3)
  现实主义与浪漫主义之间的分歧是多方面的。作家对于现实的态度是最为重要的一个方面。相对于浪漫主义的纵情想象,巴尔扎克的观点代表了典型的现实主义态度:"只要严格摹写现实,一个作家可以成为或多或少忠实的、或多或少成功的、耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家、讲述私生活戏剧的人、社会设备的考古学家、职业名册的编纂者、善恶的登记员;可是,为了得到凡是艺术家都会渴望的赞词,不是应该进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因,寻出隐藏在广大的人物、热情和事故里面的意义么?"(4)很大程度上,这种研究就是摒弃以臆为之,忠实于现实本身的面貌。作家没有理由根据自己的愿望和理想改写现实。所以,福楼拜强调: "我以为就不该暴露自己,艺术家不该在他的作品里面露面,就像上帝不该在自然里面露面一样。人算不了什么,作品才是正经。"(5)左拉的自然主义力图更为彻底地清除作家的主观色彩。在他看来,小说家只能是一位观察家和实验家,"想象"并不是一个值得钦佩的素质。由于这些观念的转移,文学批评开始重新考虑作家与作品的关系。
  马克思主义学派的创始人马克思与恩格斯都是现实主义理论的倡导者。他们提出了一系列现实主义文学理论的基本命题,马克思主义文学理论学派曾经对这些命题展开了深入的阐释。在马克思主义的经典理论家那里,作家个人的主观经验与现实摹写之间复杂的辩证关系得到了详细的考察。一八八八年,恩格斯在致玛·哈克奈斯的一封信中热情地肯定了现实主义,同时还提到:"我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。"他以巴尔扎克为例证明了这一点。恩格斯认为,巴尔扎克的现实主义作品之中深刻地汇集了法国社会的全部历史。尽管巴尔扎克是一个政治上的正统派,他对于上流社会和贵族男女怀有深切的同情。但是,当他遵循现实主义方法进行写作的时候,巴尔扎克就不得不违反他的阶级偏见而判定这些主人公必然灭亡的命运。在恩格斯那里,这被称之为" 现实主义的最伟大胜利之一。"(6)换言之,现实主义可以在很大程度上遏制作家主观经验之中的谬误和偏见。许多马克思主义的批评家那里,这种辩证关系的分析被带入作品的批评之中。

  二、典型环境与典型人物

  根据现实主义的理论,文学批评对于作品的分析时常集中于这个方面:考察文学作品所展现的社会历史。文学作品是一个袖珍的世界。这里既有旷世的阴谋,也有动人心扉的爱情;既有家长里短的斗嘴,也有硝烟冲天的世界大战。总之,人们可以在文学的世界之中体验壮阔的历史风云和种种社会波澜。于是,文学批评必须从理论上解释,这些作品展现了社会历史的哪些方面?
  现实主义的作品时常是一个社会风貌的记录。从经济细节到风俗民情,从上流社会客厅的陈设到底层民众的饮食状况,人们可以在文学之中看到各种生动翔实的描写。这个意义上,批评家时常将现实主义作品称之为生活的画卷。然而,文学作品更多地是通过故事的逻辑或者人物的命运显示社会历史的某种深刻的运动。《红楼梦》之中宝黛爱情的一波三折,《水浒传》之中那些江湖英雄的悲剧结局,《安娜·卡列宁娜》之中安娜的走投无路,《阿Q正传》之中阿Q走上了断头台――显而易见,这些故事情节或者人物的命运无不显示了某种历史的必然。利用江湖义气和替天行道的旗帜对抗大宋王朝,宋江或者林冲们只能走得那么远;封建社会的末期,宝玉和黛玉怎么可能拥有明亮的前景?这时,文学既是一个生动的、具体的故事,又寓示了一段特定时期的社会历史。
  人们没有理由认为,现实主义作品就是生活的某种翻版――没有理由认为现实主义作品没有精致的文学形式。著名的现实主义文学理论家卢卡契指出:"每件艺术作品必须表现一个被限定的、自足的、完整的语境,它有自己直观的、不言而喻的情节和结构。""每件意味深长的艺术作品都创造'自己的世界'。"(7)但是,这并不妨碍现实主义作品对于社会历史的反映。卢卡契解释说,文学作品不可能企及客观的总体生活,作品中的总体性是内在的。文学作品中出现的仅仅是感性的具体形象,但是,这些形象在生活之中具有特殊的意义。这些形象并非一些偶然的细节,它们的具体背后隐藏了不尽的生活内涵。种种生动的性格和故事是社会历史的凝聚之点。
  但是,现实主义文学理论不是笼统地根据一般与特殊的关系解释文学如何成为社会历史的镜子。现实主义文学理论指向了一个焦点――人物性格。文学理论集中考察了人物性格、社会环境和历史运动之间的复杂关系。这个意义上,卢卡契反复阐述了恩格斯提出的现实主义命题――典型环境中的典型人物。典型人物的意义决定了文学作品反映总体生活的可能性。
  古往今来,许多作家和理论家均谈到了文学人物背后的一般意义。亚里士多德谈论过人物性格之中的"可然律"和"必然律"。巴尔扎克认为典型是某一类人物的样本。黑格尔将人物社视为"普遍力量的积极体现者而出现,并且给予这些力量以个别形象"。别林斯基说"典型既是一个人,又是很多人",他的著名概括是"每个典型都是一个熟识的陌生人。"托尔斯泰和高尔基都表示过这样的观点:从一个人物身上撷取主要特点,将其他人物身上类似的性格特征融合起来,这就是典型。卢卡契论证说:"现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型,这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别的综合。使典型成为典型的并不是它的一般的性质,也不是它的纯粹的个别的本性(无论想象得如何深刻);使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在它们最高的发展水平上,在它们潜在的可能性彻底的暴露中,在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。"(8)卢卡契看来,现实主义文学不是任意地展现某种人物的个性,典型人物身上寓含了影响历史运动的最深刻因素。
  典型为什么具有深刻的普遍意义?回答这个问题的时候,马克思的一个观点具有极大的启示意义――人是社会关系的总和。人物的性格不是先天地形成的,丰富的社会实践时刻塑造着一个人的性格。一个人进入特定的社会,卷入形形色色的社会关系,他的已有性格将与这些社会关系相互作用。一方面,他必将在这些社会关系之中顽强地表现这种性格;另一方面,这种性格也将接受社会关系的考验和重塑。通常,二者之间的互动即是一个人的深刻命运。这个意义上,情节是人物性格的发展史。《三国演义》之中,曹操的雄才大略与多疑狡诈、诸葛亮的多谋善断与小心谨慎、周瑜的机敏聪慧与妒贤嫉能、关羽的心高气傲与刚愎自用――这些性格特征既是环境的产物,同时又是进一步改造环境的起点。于是,他们之间的种种冲突与合作形成了一系列戏剧性的故事。对于文学批评说来,解释二者之间的关系常常是作品分析的入手之处。当然,并不是所有的性格与环境都可以称之为"典型"。马克思主义的现实主义理论家看来,只有那些深刻地寓含了社会历史运动趋势的性格和环境才有资格命名为"典型环境与典型人物"。这个意义上,文学批评不仅要负责揭示性格如何在环境之中形成,众多性格之间出现各种纠葛;同时,文学批评还要负责解释这一切在历史进程之中的典型意义。杜勃罗留波夫曾经在《什么是奥勃洛莫夫性格》与《黑暗王国的一线光明》之中分析过俄罗斯历史之中的几种典型性格。杜勃罗留波夫不仅看到了奥勃洛莫夫和奥尔加、卡德琳娜这些性格的个性特征,同时还看到了这些个性特征在俄罗斯历史之中显示出的意义。总之,批评家的人物分析很大程度上即是将隐藏在性格之中的历史信息提取出来,最终说明这种性格是形成于何种环境之中,具有何种典型性,这种性格的行动又如何构成了事件。这个意义上,读者能够从性格和情节的必然之中感受整整一个时代的氛围。
  典型性格的分析成为现实主义文学批评考察作品的一个重要传统。但是,相当长的一段时间里,由于庸俗社会学批评的兴盛,典型性格的分析日趋狭窄,甚至进入了死胡同。庸俗社会学认为,每一个人物无不从属于特定的阶级,他的性格只能体现出本阶级的阶级属性。典型人物的意义就在于,最为集中地体现出某一个阶级的特征。这种推论的逻辑结果只能是一个阶级一个典型。显而易见,这种观念将在许多作品那里碰壁。如果仅仅将鲁迅笔下的阿Q视为农民阶级的代表,或者,如果仅仅将莎士比亚剧作之中的哈姆雷特当作皇室家族的代表,那么,文学批评将无法说明许多作品的巨大魅力。很大程度上,庸俗社会学没有真正理解"人是社会关系的总和"这个深刻的命题。阶级出身无法决定一个人的全部性格特征。一个人可能进入多重复杂的社会关系漩涡,所有的社会关系都可能对他的性格形成程度不同的影响。这导致了典型人物的多重性格层面。文学史上一些著名的典型人物之所以意味无穷,这是因为他们的丰富内涵。这个意义上,文学批评恰是要通过深入的性格分析透视复杂的历史景象,透视特定历史时期社会关系的构成。

  三、从新批评到结构主义

  现实主义的文学理论始终是一种重要的势力。尽管如此,现实主义的文学批评仍然对作品之中的某些问题无能为力:作为文学素材的社会历史与出现于文学之中的社会历史有何区别?一些平庸之作可能同样再现了社会,人们根据什么使之与杰作区分?这时,社会学的分析止步不前了。
  事实上,另一些文学批评学派同样对浪漫主义的作家中心观念提出了质疑――只不过他们强调,考察的首要对象是作品的形式。从英美的新批评、俄国形式主义学派到盛行于法国的结构主义学派,他们不约地把文学批评的解剖刀转到了作品的形式上来。例如,新批评阵营的主将之一韦勒克就认为,文学艺术并不是纯粹的"自我表现"。个人的感情和经验对于文学的意义是有限的。作品与作家之间存在密切的联系,但是,前者并不是后者的生活摹本。不论人们对于作家生平的兴趣程度如何,文学批评解释的是文学作品的价值。文学作品之中,作家的经验仅仅占据了一部分比重。韦勒克看来,文学形式的成规远比作家的主观感情重要:"无论是一出戏剧,一部小说,或者是一首诗,其决定因素不是别的,而是文学的传统和惯例。""由于受到艺术传统和先验观念的左右,它们都发生了局部的变形。"这个意义上,文学作品之中体现的形式成规才是文学批评的考察对象,作家本人不该过多地干扰批评家的视线。韦勒克甚至建议,必须对于作家的经验主体与作品作出严格的区分。当然,他们同样对现实主义文学理论表示不以为然。韦勒克争辩说:"即使看起来是最现实主义的一部小说,,甚至就是自然主义人生的片段,都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。特别是藉后来的历史眼光,我们可以看到各种自然主义小说在主题上的选择、人物的造型、情节的安排、对白的进行方式上都是何等地相似。我们同样可以看到,就是最具有自然主义本色的戏剧,其场景的构架、空间和时间的处置、认以为真的对白的选择以至于各个角色上下场的方式诸方面都有严格的程式。不管《暴风雨》与《玩偶之家》有多大的区别,它们都袭用这种戏剧成规。"(9)所以,单纯地谈论作品的内容是没有意义的。如果没有特定的形式对于素材进行安排和组织,这些素材实际上不会产生任何美学效果。
  相对于现实主义的社会学分析,新批评派的引人注目之处在于称之为"细读"的批评方式。"细读"即是排除作品之外的一切干扰,集中精力对于作品字斟句酌,就像用放大镜观察每一个细胞。新批评派主张,文学批评仅仅研究作品的本体。例如,他们就把诗歌分解为两个部分:局部肌质和逻辑结构。所谓的逻辑结构近于诗歌的概念内容,这是几句话就可以概括的;而局部肌质则是指诗歌的具体形式,这是难以尽述的。文学批评应当努力研究后者,研究诗歌语言的含混、反讽、矛盾、张力等等。为了避免作家的精力溢出作品之外,新批评提出的两条著名批评策略即是"意图迷误"和"情感迷误"。否认了作家意图的意义和读者情感反应的意义之后,作品已经成为一个孤立的对象而与社会脱离了联系。
  俄国形式主义的出发点与新批评相似。俄国形式主义感到,文学研究已经过多地为社会历史问题所占据。他们认为,文学之为文学的特性存在于文学形式之中。"陌生化"是他们考察文学形式的基本尺度。俄国形式主义发源于莫斯科,而后转移到布拉格,最终成为巴黎结构主义的一个源头。如果说新批评对于文学作品形式的考察还是限于单篇作品,那么,结构主义文学批评重新恢复了研究形式系统的信念。结构主义的许多观点来自瑞士语言学家索绪尔的思想。
  索绪尔的几个著名的"对子"标示出了结构主义的基本轮廓。索绪尔强调要研究共时态的语言系统,而以往的语言学过多地纠缠于历时态的研究――过多地从历史的意义上研究语言。共时态与历时态是索绪尔的一个重要区分。索绪尔同时还区分了"言语"和"语言"。人们在日常生活中所使用的一系列词语叫作"言语",而整个符号系统叫作"语言"。前者犹如每一局棋,后者则如同下棋所遵循的规则。索绪尔认为,语言学主要应当研究"语言",亦即研究整个符号系统规则。而后,索绪尔又区分了"能指"与"所指 "。一个语言符号的外观――如声音、笔划结构、拼写方式――叫作"能指",一个语言符号的概念涵义则叫作"所指"。索绪尔的一个重要观点即是,语言符号的 "能指"与"所指"之间的关系是任意的。譬如"水"这个东西,中文写作"水",英文写作"water",德文写作"wasser",法文写作 "del'eau"。这种状况表明,语言符号与它所表示的涵义之间没有必然的逻辑联系。这两者的结合无宁说是约定俗成的。从这一点出发继续往下推理,索绪尔又得出一个看来不易理解的观点:每一个字的涵义并非根据"能指"与"所指"的关系。譬如说,"猫"字的意义并非由于这个字指一种全身有毛、四脚、长尾巴的小动物,而是根据这个字与邻近的另外一个字的区别。人们之所以认识"猫",实际上是因为人们可以在语音上将"猫"区别于"刀"、"高"、"骚"、"糟 ",区别于"毛"、"铆"、"帽",同时还可以在字形上将"猫"区别于"锚"、"描"、"苗"。"猫"之所以为"猫",这是因为这个字同邻近其他字的对比 ――索绪尔将这种对比关系叫作"二项对立"。根据二项对立的原理,人们可以通过一系列对比测定一个字在语言符号系统中的位置。语言符号是如何表达并形成意义的?索绪尔认为,语句中的每一个语词都没有独立的意义。其中任何一个语词的意义都完全取决于其他各个语词的存在。语词与语词之间有一种"横向组合";如 "一个男孩牵了一条狗",这个句子中,每一个语词都是与前后相贯的的另一些语词联系在一起。缺少这种联系,它们就无从表达完整的意义。另一方面,语词与语词之间还存在一种"纵向组合"。同样以上面的句子为例,人们可以看到,句子中每一语词的意义都是与一系列性质相近的语词相比较中得到确定的。之所以是"一个",恰恰因为它不是"二个"、"三个"、"五个"、"十个";之所以是"男孩",恰恰因为不是"女孩"、"男人";之所以是"狗",恰恰因为不是"猫 "、"牛"、"猪"、"鸭",如此类推。通过"横向组合"与"纵向组合"可以看到一个同样的迹象:语言的意义实际上是由语言符号系统内部根据规则自己决定的。
  以上仅仅是非常简略地提到了索绪尔语言学中间的一些重要思想。当然,关于共时态和历时态、言语和语言、能指和所指、二项对立原理以及横向组合和纵向组合都存在许多可以纵深展开的方面。但是,仅仅通过这个简略的介绍人们已经可以看出一点:索绪尔强调语言符号是一个能够自我调节的符号系统,这个系统内部的种种规则使得语言符号能够完善地组合、运行,这个符号系统的自足性已经不需要依赖外部世界――这个思想激动了许多结构主义的批评家。结构主义的批评家提出了这样的看法:种种文学形式来自一个源远流长的形式系统。种种个别的文学形式之所以有意义,恰是因为它们属于完整系统的一部分。所以,文学批评的任务就是,通过分析作品的形式,发现支配这个系统的基本规则。
  从诗歌的语言到小说的叙述,从电影的符号到文类的历史演变,上述批评学派分别在诸多问题上发表了不少精采之见。更为重要的是,经过这些批评学派的冲击,人们终于意识到了作品形式的存在,意识到了这种存在的意义。对于文学批评说来,这是作品分析的一个前提。         

  四、作品形式分析的层面

  显而易见,作品形式的分析并不是一个抽象的口号。这种分析必须了解文学形式的种种特征,并且说明这些特征的美学意义。这种分析之中,文学形式往往被拆卸开来,分解为各个层面,进而考察它们所具有的功能。参考了茵加登对于文本的分解之后,韦勒克与沃伦提出了一套相近的标准。(10)他们看来,作品的形式分析必须涉及如下几个层面――
  第一,声音层面,即考察作品的谐音、节奏和格律。这方面的考察所要证明的是,语言的声音如何变成了一种艺术事实。例如,押韵就在诗歌之中产生了不可替代的作用。声音层面上,节奏是一个重要的研究对象。某些散文段落的节奏为什么会强烈地吸引读者?这个简单的现象包含了复杂的奥秘。此外,格律是文学形式之中的一个难题。格律的研究可能涉及音乐、语音学、心理学。总之,声音层面是文学形式之中与作品内容相距最远的一个层面。
  第二,文体层面。按照韦勒克与沃伦的观点,文体与文学作品的语言结构、风格密切相关。文体学的核心内容之一是将文学作品的语言与当时语言的一般用法进行对照。当然,只有将某种文体的审美意义作为目标的时候,这种研究才是文学研究。文体研究不仅描述某一个语言系统的个性,同时还要描述这个语言系统与其他语言系统的差异。
  第三,意象、隐喻、象征和神话。所有文体之中,意象和隐喻是表达诗意的核心部分。某种意义上可以说,意象与隐喻表达意义的方式也就是诗歌表达意义的方式。许多时候,意象与隐喻会难以察觉地转换成象征,甚至转换成象征系统。这方面的研究之中,语言学、宗教与心理学很可能共同介入。
  第四,叙述性小说的性质和模式。叙述性小说形成了一个自我连贯的形式组织,这是一个可解的、同时又独特的世界,其中包含了情节、人物、背景、叙述语言模式和结构,等等。从作品形式的意义上,叙述性小说具有许多可供研究的环节,例如叙述之中的时间,叙述角度,戏剧性,传奇性,背景之中的"气氛"或"情调",还有母题和寓言。
作品形式的研究常常分离出某种普遍的规则与惯例。某些时候,人们就会依据这些规则与惯例对于作品进行分类。这就形成了文学或者文本的类型。文学的类型同样是形式研究的一个层面。文学类型的理论不是以时间或者地域作为区分的标准,而是以特殊的文学组织和结构类型为标准。这时,形式分析已经一部作品扩大到一组甚至是一个大部类的作品。这已经十分接近结构主义的初衷了。
  的确,从语言学、神话学到文学批评,结构主义的意图常常是,发掘出隐藏在表面结构背后的核心系统。例如,乔纳森·卡勒《结构主义诗学》之中的一个章节就试图提炼出诗歌的程式,找到人们解读诗歌的基本框架。相对地说,普洛普《童话形态学》是一个更为著名的例子。他研究了一百个俄罗斯童话,总结出三十一种功能,如主人公出发探险、与妖魔搏斗、胜利、赢得幸福,等等。他甚至还进一步概括出七个行动范围以及相应的人物。此后,诸如格雷马斯或者托多罗夫这些结构主义的文学理论家都企图在"情节的语法"或者"叙述的语法"这一类题目之下有所作为。总之,结构主义孜孜以求的目标是纷繁形式背后的一个说明了一切或者派生出一切的总体图式。
  从新批评到结构主义,文学批评的作品形式考察基本上都认可了这种观念:一部作品是一个有机整体。然而,这种观念在解构主义文学批评之中被抛弃了。解构主义的首领之一德里达不仅从理论上破除了索绪尔的"结构",并且从哲学上瓦解了形而上学的基础。这个意义上,他否认作品内部具有一个牢不可破的意义等级系统。解构主义的一个基本观念是,语言之中不存在一个终极的所指,作品的意义永远处于不断地生成又不断地消解之中。更为重要的是,人们没有必要维护作品具有一个固定的意义这种传统观念。解构主义的文学批评时常从作品的某一个并不起眼的角落开始,进而分析出作品之中某些出人意料的意义,甚至发现多种意义的矛盾、对立和互相瓦解。罗兰·巴特的《S/Z》是一个极为典型的样本。这部著作将巴尔扎克的小说《萨拉辛》任意地分解为许许多多的碎片,然后根据五种代码予以阐述。这时,作品不再被视为一个稳定的客体。批评家热衷于颠覆通常的意义系统,使作品面目全非,并且从种种破碎的片断之中解读出多种奇特的内涵。除了德里达式的对于语言结构的拆解之外,这种解读方式的一个重要观念是,读者的权力再度得到了申张。这时,人们可以转向另一些文学批评派别――以读者为中心的文学批评。

注释:

(1) 参见艾布拉姆斯《镜与灯》,郦稚牛 张照进 童庆生译,北京大学出版社1989年版,第2页。
(2) 高尔基《论文学》,戈宝权译,人民文学出版社1979年版,第162页。
(3) 韦勒克《文学研究中的现实主义概念》,《批评的诸概念》,丁泓 余徵 译 四川文艺出版社1988年版,第236页。
(4) 巴尔扎克《<人间喜剧>前言》(1842年),《文艺理论译从》1957年第2期。
(5) 福楼拜《致乔治·桑》(1875年12月),《文艺理论译丛》1958年第3期。
(6) 《马克思恩格斯选集》第4卷,第461-463页。
(7) 卢卡契《艺术与客观真理》,见《文学批评理论――从柏拉图到现在》,拉曼·塞尔登编 刘象愚 陈永国 等译,北京大学出版社2000年版,第57、58页。
(8) 卢卡契《欧洲现实主义研究·英文版序》,刘若端译 《卢卡契文学论文集(二)》,中国社会科学出版社1980年版。
(9) 韦勒克、沃伦《文学理论》,刘象愚 刑培明 陈圣生 李哲明 译,三联书店1984年版,第72页、14页。
(10) 参阅韦勒克、沃伦的《文学理论》十二章至十七章,刘象愚 等译 三联书店1984年版

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“解构主义的首领之一德里达不仅从理论上破除了索绪尔的"结构",并且从哲学上瓦解了形而上学的基础。这个意义上,他否认作品内部具有一个牢不可破的意义等级系统。解构主义的一个基本观念是,语言之中不存在一个终极的所指,作品的意义永远处于不断地生成又不断地消解之中。更为重要的是,人们没有必要维护作品具有一个固定的意义这种传统观念。解构主义的文学批评时常从作品的某一个并不起眼的角落开始,进而分析出作品之中某些出人意料的意义,甚至发现多种意义的矛盾、对立和互相瓦解。罗兰·巴特的《S/Z》是一个极为典型的样本。这部著作将巴尔扎克的小说《萨拉辛》任意地分解为许许多多的碎片,然后根据五种代码予以阐述。这时,作品不再被视为一个稳定的客体。批评家热衷于颠覆通常的意义系统,使作品面目全非,并且从种种破碎的片断之中解读出多种奇特的内涵。除了德里达式的对于语言结构的拆解之外,这种解读方式的一个重要观念是,读者的权力再度得到了申张。这时,人们可以转向另一些文学批评派别――以读者为中心的文学批评。”小说,从某种意义上而言,是创作者某种意念的不断解构和重组的结晶体。

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