标题: 文坛的祭礼(一)
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文坛的祭礼(一)

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                                       文坛的祭礼
                                             傅翔

                                       第一章  时代

    时代已经来到了这么一天,面对它我更愿意做的事是沉默。

    1、位置
      曾经有不少批评家社会学家用丰富的语词描述了这个时代的特征,但都没有办法做到完整。实际上,这是一个无法描述的时代,这个时代的位置仿佛永远是空着的,任何词语都可以用又似乎都不能用。显然,它仿佛一个大染缸,任何澄清的企图都是不存在的。在此,我希望做的并不是去描述这么一个不可描述的时代,而是去探究它症结的根源,从而引起疗救的注意。
   
      我们时代精神的沉沦与疲惫是有目共睹的,文坛毫无疑问地成了大染缸,唯一具有希望的是看谁把它搅得更浑。所谓的经济建设,却成了以刺激人欲为前提的物欲横流,在这洪流中,人性成为牺牲品,良心与责任成了代价付之一炬。伴随着人欲的疯狂增殖,神圣日渐消逝,无聊也趁虚而入,在空虚无聊的间隙中滋长的便是绝望与痛苦,因此富裕的当代人所付出的代价同样是沉重的。同时,频繁的战争,可怕的动乱又导致了人与人之间的巨大的隔膜以及信仰的沦丧,伴随而来也就是爱的缺席。爱心的贫乏已成了这个时代的最好描述,我们因此也看到了绝望的加剧与死亡的可怕图景。
  
      到现在为止,还没有谁会否定这个世纪的绝望阴影,正由于此,这样一个时代也就并不值得惊奇。这个时代正处在世纪的深渊地段,绝望与恐惧都正渐渐成了一种无以复加的事实,末日的景象已经进一步清晰地展示在我们眼前。实际上,自从文艺复兴起一直到现在,整个世界就投入死亡的怀抱当中,正如莎士比亚所说的,这是一个疯子与瞎子共同组成的世界。视觉的盲点在阻挠我们,我们往往看到了世界肮脏的富裕与文明的可怕进步,却不知道人类正把自己投进深渊,等待的是灭亡。古希腊的名言:认识你自己。它只能是对整个人类说的,但我们却没想到人类最大的敌人恰恰是自己,而不是所谓的外星人。绝望与死亡绝不是我们这个时代的特产,早在远古时代,人类的先知就预示了这个世界的未来命运,人是没有办法自救的。

     2、城市的预言
     拯救并非来自人类自身,就好像要把自己拔离地面一样,是一种空想。城市便是这么一个产品,它是人类妄图走向光明未来的理想寄居地。在古代,它是一个实验的场所,而今,却有相当多的人把它当做天堂,以为那是人类的终极栖息地。自然,城市是有魅力的,因为它有富裕豪华的生活方式,有高贵的奢侈品,也有各种欲望膨胀的批发站。显然,当代人更愿意把城市作为一种乌托邦式的依靠,他们往城市进发跋涉的姿态都令人肃然起敬。在这样一个乡村精神被贩卖得一干二净的时代里,城市精神自然招来了大批顾客。他们吮吸着城市的汁液与营养,尽量把乡村气息抛得一干二净。于是,新的城市人诞生了,即使有许多并不像城市地主,但他们却以地主自居,因为乡村已成了一种耻辱。
   
         城市的精英如广告、建筑等繁衍的速度是惊人的。广告的无限延长,建筑的蓬勃上升,无疑都激烈地刺激着城市人的欲望。伴随而来的也就是欲望的再膨胀,疯狂的尔虞我诈式的竞争。生存空间的狭窄导致了更激烈的争夺战,人们不惜付出沉重的代价寻求一席之地作为不动产。在城市里,人们更多的是一种适应,即尽量与这台大机器的运作相合拍,而不是创造。在城市那千篇一律的脸孔中需要的是同化的牺牲,而不是独创性的生活创造,因为生存空间的狭窄限制了人们冒尖。在这台大机器的运作中,它需要平凡得不能再平凡的正常的秩序。于是,人们被同化也被异化成一个早上八点上班下午五点下班的平常人。他们日复一日地过着这种上班制的生活,有的是一种忙碌的生存假象,虽然也许无所事事,但却也只有这样继续下去。正因为这样,如今的城市人更确实地感受到了生存主体被掏空的危机,在蚂蚁般忙碌无为的背后,到底是什么成为生存意义的所在?
  
       面对这样的诘问,城市人更大程度上便只有面对无聊感的增殖与精神上无可挽回的疲惫。正是在这样单一与贫乏的生活背景中,人们加剧了对疲惫心灵的认同。然而,城市居民并不愿意反抗这种生活方式,虽然这种方式已经让他们感到一种极度的厌倦,但他们却又害怕这种生活方式的丧失。对于他们来说,这种生活方式已经成了致命的诱惑,任何摆脱的企图都是徒劳的,因为乡村已经遥远,逃避的路途已经被堵。这时,他们更愿意做的是日复一日近乎麻木地承受与抱怨以及寻求一种新的刺激来满足骚动的灵魂。对于渴望破坏的杂乱而悸动不安的心灵来说,城市人每日消费于“镇静药”的财富都将令乡下人瞠目结舌,这同时也就是城市娱乐业、夜市特别繁荣的缘故。人们没有想到,在表面繁荣的城市背后,恰恰是数以万计的无聊与疲惫、喧哗与骚动的心灵筑成了每个繁华景象。
   
       文明的进程在城市被廉价地演示出来。城市就仿佛专门承担了文明的广告业务,人们只要走进城市,也就意味着走进文明。至今为止,绝大多数人仍然这样认为,在此,我不想否定这个看似正确的事实。我只想说明,在城市怂恿的物欲横流的背景后面,我们是否丢失了点什么?

     
      3、缺席
      这个时代缺席的东西无疑已经导致了可怕的后果,只是这后果更多的是心灵的而不是物质的,因此直到现在仍旧没有引起足够的注意。随着时代精神的动乱与变故,信仰日渐失落,神圣的不在场,爱的缺席已经如此明了地展示在我们面前。爱的缺席是一个严重事件,它昭示了这个时代精神的疲惫与贫乏。在人与人之间演出的一幕幕惨剧面前,我们却再也没有勇气召唤爱的重临,这无疑是更加深刻与严重的一次精神变乱。在这变乱当中,我们看到的是绝望的展览以及灰暗的死亡图景。显然,人们失去的已经不仅仅是爱,而是更高意义上的生命。
   
        在这个失爱的时代里,我们发现爱情这神圣的字眼同样飘逝了,而至于友情、爱心、尊重、责任感、同情心则只适用于作中小学生的墙上宣传装饰。在街上,人们载着面具进进出出;在各种舞台上,人们装饰一新,演出着一幕幕动人的话剧与戏曲;而背地里,人们却干着丑恶不堪的勾当,通奸、淫乱、残杀、谋害、赌博、吸毒......共同编织了一幅世纪末日的腐朽巨画。在这样的大背景掩盖下,代沟、冷漠、残酷、离婚、破裂成了前景与中心,神圣已从信仰中退出,而爱情也从婚姻中退出。家庭的不和与破裂,离婚成了一种时尚,愤世嫉俗被标举,残酷成了一种姿态,所有这些都在强烈地暗示着爱的缺席。
    即使有爱,也是残缺的、不健全的。只要信仰不在场,任何情感都是残缺的,因为它没有依靠。爱的部分丧失或爱的沦丧根源在于信仰的失落。自从基督精神沉沦之后,共同的遭难迎来了世界的黑暗末日,钟声已经敲响,这是人类的丧钟。人类仿佛是扑火的飞蛾,在黑暗中精疲力竭而死。

      4、乡村情感
      每当人们面对城市的苦难与不同程度的祸害的时候,人们想到的便是乡村的宁静与闲适。乡村是中国人保持传统美德最集中的所在,在几乎每个城市居民的记忆中,乡村的好处都是难以忘怀的。所不同的是,如今的人们更愿意把乡村当作一种回忆,而把城市当做居所。这与封建时代的人们没有什么差别,大凡文人墨客,除极个别隐士之外,几乎都有长期定居繁华都市的经历。当然,他们不像当代人一样那么依靠于城市的繁华,而是以一种过客的欣喜之情赞许都市的梦想,他们的根最终还是乡村的,因此古代的文人墨客活得也许比今人更加惬意。
   
       然而,当代人一旦居住于城市,他们便没有了退路,因为城市的喧嚣带来的是心灵的喧嚣,更何况又加上了没有信仰作支柱,因此他们的心灵没有办法回到乡村定居。乡村对于久居城市的人来说,开始是一种宁静与和谐的享受,随后而来的便是沉重无比的寂寞与可怕的平淡。一切都是如此单一与平庸,这同样是一种难以忍受的折磨,因此当代人更愿意走向城市,走向那狂热与骚动。至少,城市的节奏与他们那不甘寂寞的心灵是合拍的,虽然要付出忙碌一生的代价,但富裕的享受对于肉体的诱惑无疑占了上风。当代人无疑正日渐失去了那种平静的心态,乡村的静谧和谐由此成了一种回忆里的情感,它不存在付诸实践的可能性。
  
       所谓的返乡与重返家园纯粹是一种乌托邦式的梦想,因为它只存在于记忆与梦想之中,而不存在于现实的努力之中。乡村与家园常常是连在一起的,它存在人们古老的记忆之中。在那诗意的乡村田园与破败却朴素的家园意识里,人们怀着一种缅怀的虔诚向往与渴恋。但路途已经受阻于记忆,它永远只能被放逐在遥远的边缘地带。流浪的过程因此成了真实的写照,当代人的浪子经历都是真实但又假惺惺的。在心灵上,他们都没有家园;而在事实上,他们的家园都翘首可待,只是他们故意愿作浪子而不愿回家。在此,家园既可指现实的又可指精神的。对于不愿意呆在乡村的当代人来说,拒绝精神家园的重返努力是不奇怪的事情。
——待续

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文坛的祭礼(二)

5、绝望的等次
         没有了乡村的宁静和谐,也没有了家园的渴望,更没有了城市温馨的梦,当代人所能走的路便只有一条,那即是绝望。绝望本来是不存在级别的,因为它直接面临的是生命的灭亡。然而,后来也知道了绝望有程度之别,于是暂且划分为几个等次。一般来说,绝望的缘由不同,它也便似乎有所区别,但我想真正的绝望只能是面对死神的,因为它才真正是没有了一点希望了。而今天人们所说的绝望更多的是夸大其辞的说法,姑且听之也无妨吧。
   
       其中之一当然是面对死亡本身的,也就是说,死期在即确定无疑了。面对这样的事实,人们当然要绝望。至今为止,我似乎还没有碰到不绝望而充满希望的人们(当然,有信仰的除外)。在此,又有面对自然死亡与意外死亡之别。对于自然死亡,人们也许想得开些,因为这是自然规律;而面对意外死亡,如疾病、事故等,人们更多的是绝望(特别是对于年轻人而言是这样)。死亡是真实的,绝望也是真实的,我想绝望若有等次的话,这是最高的绝望(当然,这里的等次是指程度上的,而非高贵卑贱区别的)。作为面临死亡的一种特殊体验,绝望是无可替代的,它是一种极个人化的东西。只有在大众面临同一种灭亡的灾难时,它才具有普遍性的意义。在这样一个时代,绝望滋生繁殖,其根本原因也就在于这个时代的可怕堕落以及有目共睹的黑暗。
  
       这也就是第二种绝望,即面对生存苦难图景所滋生的绝望。只要当代人没有丧失思考的能力,他就必然面对人生的终极思索:人活着到底为了什么?人忙忙碌碌的意义何在?只要这些问题没法得到确切的解决,当代人便种下了绝望的种子,到时它成长为阴影笼罩在当代人生存的上空。这也便是绝望,它困绕着人类已经几千年甚至上万年。面对生存的终极思索,人们由绝望转入了麻木,人们的感觉器官在这问题上出现了障碍,这是一种值得庆幸的麻木。在麻木的底层也就是残酷与冷漠,是像冰块一样的东西,它又硬又冷同时又光滑。

       正是这所有的绝望展览构成了当代人的生存境遇,即使在乡村宁谧的环境中,这事实同样是那么具体而生动。这就不能不让人警觉,这时代精神的症结到底在什么地方?难道人类都不再善良了吗?都喜欢作恶了吗?
   
      无疑,这个时代所代表的疯狂与杂乱是特殊的。在信仰失落的大前提下,一切也就变得黑暗,精神的衰落,物欲的膨胀,爱的缺席,死亡的恐惧,残酷绝望的展览都是具体可指的。所有这些都让人们看到,拯救的时代已经到来,而没有拯救也就没有希望。这是面临末日审判的时代,一切没有信仰的事物都将灭亡,因此,除了重返伊甸园的努力之外,已经不存在任何路途可以让人类重获希望与光明。


                                        第二章  作家

        在这样一个时代里,文坛已成了个庞大的跳蚤市场,里面堆满了腐败、奸滑、狂妄、虚伪、投机、变态的一大批政客、御用文人、推销商、自大狂、逃税者、投机分子、青春期或更年期疾病爱好者、营养不良的运动选手和面容苍白的业余精神贵族,他们戴着各式各样的面具进进出出,喧嚣、轻浮、骚动、虚假、懦弱、浮肿、摹仿成性等等。在生态失衡、人性扭曲、物欲膨胀的今天,大量的伪劣产品充斥市场。人们自身价值的消亡又普遍导致了人生命力的衰退,从而也给艺术的中庸化、媚俗化、商品化提供了繁殖的温床。作为人的一员的作家,他们在这样的时代能够有何作为呢?

     1、策略
        这个时代的作家绝对是聪明过头的,作家自成了一种职业后,他们也和商人一样学会了策略。其中有生存上的,也有写作上的。现在的作家再也不是那种纯粹意义上只搞创作的人,而是往往没有什么作品却名声远扬的名人。他们不会呆在乡村,只要有些许机会或者就是没一点机会他们也要往城市挤。城市的生存环境代表了一种策略,因为城市存在着比乡村更大的机遇,这机遇适于出名。到现在为止,我所碰到的每位作家都几乎要被名气的子弹打死,因为他们渴望自己被承认被高举与标榜。也许,不想出名的作家不是一个好作家,但我却以为在作家疯狂地不惜付出各种代价追求名声的事情上可以看出作家的浅薄。显然,这个时代每个善良的人们都应该对作家感到羞耻,因为作家这神圣的字眼正被越来越多的文学奸客与掮客玷污贩卖了。即使是善良的作家,也同样忙于策略,希望通过策略赢得更高的声誉。这是时代的症状之一,它只能说明名声是追求获得的,而不是靠辛劳的创作积累起来的。当然,追求是积极的,但追求一旦被附上虚伪与欺诈,那么追求也就变得丑陋。
   
       在这个年代里,人们似乎发觉时光飞逝的可怕,因此几乎所有的作家都早慧。他们迫不及待地炮制长篇与数量惊人的作品,狂轰乱炸般地投向文学市场,让人看了感到惊讶与过后的害怕。人们不由得担忧,这些神童过了四十岁后是否会早夭? 我想这不是我的问题,而应是生理学与心理学专家的研究项目。为什么中国作家一过四十就再也振作不起来呢?是否跟中国大陆的土质有关呢?还是跟中国人种的退化有关?我想,这个问题才是中国作家突破自身限制的关键,只要这个问题没有解决,中国作家就永远没法获得世界的承认。实际上,答案只存在一个方面,那就是心灵的支柱在哪的问题。只有有了支柱,有了精神上的真正信仰,一个人一个作家才能永葆青春和活力,才能保持着良好的创作境界,而这又恰恰是中国作家(至少是大部分)所缺乏的。没有精神上的终极依靠,自然也就产生了一系列让人惊讶不解的事实。
   
       在这样一个崇拜神童的国度里,更多的作家都过早地成熟。他们依靠那一点可怜的经历与似乎超乎常人的聪明写作,这本身就让人感到不可思议。因为在聪明的作品背后,缺乏的恰恰是那颗大质量的灵魂以及非凡的穿透力。然而,社会又为这种聪明辩护,他们会为这种聪明提供各种刊物、报纸、出版社加以大肆宣扬。当然,这同样是一种策略,于人于己都有相当的好处。而对于真正意义上的作品而言,新闻舆论却又因为各种难处以及作家的不识时务而罢休或隐形蔽迹。
   
       无疑,这个时代的文学机制已经出现了可怕的扭曲与变形,与其说是一种异化不如说是一种聪明人把持的聪明的策略。在善良作家的策略簿上,也不外乎记载着诸如文学圈、关系网、请客吃饭、互相吹捧等含含糊糊却又明明白白的字眼。作家创作必须投刊物、出版社的所好,为人又须伪装到让人感到惊异的程度,这一切都是文学的策略。这是对办刊出书的策略适应的一种策略,它投降于创作的客体而不是主体。我们不能想像,一个作家沦落到普通民众之下,还有什么权利指引他人走向光明与神圣以及指引他人生活?

     2、危险的写作
       毋庸置疑,这个时代作家的写作已经不再对读者大众负责。更多作家愿意做的是生活在自筑的圈子里游戏。游戏在这个时代里代表了一种情境的出现,那就是创作成了一种不关痛痒的与人类心灵无关的文字制造。在神圣、良心与责任被永恒放逐的时代里,作家的写作已经纯粹失去了准绳。由于政体的不可涉指,理论又在终极意义的彼端缠绕,作家的创作也远离了现实,以感化(或震撼)为前提的艺术意旨被削弱,于是作家便只能用信息共享或相同困境来解释。他们依靠着几近相同的经验追寻作品一种形而上或形而下的东西,只是这些东西同时没有办法明确地展示在记者面前。于是作家再一次面临尴尬的境地,操作的艰难已经确实地摆在作家眼前,作家所能做的便只有走向绝望。在这个唯一的指向中,生存的或者某种意识里的东西被大量启用,人们看到的是一个个混乱不堪的茫然的绝望与悲观景象。正是由于经济、政治、意识形态的锐变,假若作家没有一颗博大的胸怀去感应、体悟、承受,那么作家就只有面临被彻底同化或异化的危险。在这样一个特定的转型时代里,同化异化都是双重可怕力量,作家处在夹缝中是需要足够勇气的。遗憾的是,许多作家已经被夹击得面目全非,形态丑陋。
   
       显然,这不是我们的出路,我们需要的是超越平常的力量去改变它。假若没有这颗大质量的心灵,我们凭什么写东西?今天,面对沉重的现实,作家更无法逃避神圣的追问与生存的重担。我们没有别的办法,面对心灵我们只有扪心自问:身体是不是出现了毛病?正如北村所说的:单纯的小说技艺的学习常常会让一个人上瘾,多看几篇小说就会使人跃跃欲试,但只要他进入这个罗网,他就不要想再爬出来了,因为写作最终是要靠心力而不是靠智力的。不过许多人也许低估了事情的严重性,他们沉缅于技术狂欢中而不自知,事实上,美是从来不对真和善负责任的,更不对艺术家本人的生命负责任,反而,它像一根绞索或一条水蛇,使艺术家沦落在体验中,这种体验以自我为起点和终点,以黑暗为灯,以颓废为特征,以乌托邦为居所,最后致使艺术家本人与真实的分离达到令人无法忍受的地步,吸空了人的血淤之后,留下千篇一律的结局:发疯或自杀。
   
      显然,在技术主义流行的时代里,如何面对当代的现实已成了实实在在的难处。在他们热衷于建筑技术大厦的背后,历史的陈尸被解剖得惨不忍睹。在平庸的现实面前,作家往往缺乏明亮的眼睛找到题材的当代性,他们更乐于向历史乌托邦遁逃。不可否认,当代现实是产生伟大作品的契机与触发点,没有当代性的作品总令人生疑。难题在于如何把平凡的现实中那股不小心就可以产生伟大作品的涌动的事件与心灵之潮勾画出来。当然,从这点看来,仅有少数的作家能够做到这一点,它正好也解释了文坛的许多问题。正是信仰的失落使人们失去了与平庸的现实生活相抗衡的能力,而能力的丧失也就导致作家没有勇气面对现实与描写现实。由此,在作家的笔下,现实成了真空,乌托邦成了实在可行的操作。伴随着良心的泯灭,责任感的再度沦落,现实一蹶不振,技术主义形成联欢的局面,语言浮在表皮作狂欢的姿态。这一切都强调了一个声音,那就是良心的沦丧所带来的写作的危险。显然,一旦一个作家纯粹变成为技术写作之后,它的结局已经明确地判定了死亡。

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文坛的祭礼(三)

3、非文学:官本与流寇
       技术主义的操作伴随着的是浮躁与喧嚣的盛宴,作为没有信仰的当代人来说,文学在更大意义上是一种策略,它帮助还有一点文学欲望的人装点官阶的排场。仿佛是一个跳板,文学只不过是某些人借以利用于升官发财赚取名声的途道,只要他们走上了心中的目标,这个跳板也就被撤去,想要退回来也都不大可能。这样的文化政客在中国的过多存在导致了文坛的极为不纯,中国作家之所以多也就多在这个地方。严肃地说来,这些人不能称为作家,因为他们搞那点可怜的文学的目的仅仅在于作为官本思想的铺垫。可叹的是,越不是作家的人却越要充当名家的角色,他们肆意点评作品,把好的说成坏的、坏的说成好的。无疑,这同样是一种腐败的机制,是源于官僚作风的更可怕的灾难。在他们肆意玷污文学作品的背后,是他们那骨子里的贫穷与嫉妒,以及那恐怖的保守观念。

       在地方上,文学作品与文学人才往往被这样的官僚“流寇”所压制,他们不给人才机会,也不愿意像古人一样推陈出新。“流寇主义”在中国各个场所都泛滥成灾,文人、名人、有官职的地头蛇互圈地盘,形成了一个个地方势力。他们阻塞信息的流通,更谈不上讲说“地球村”的理论。在他们眼中,人才冒尖都需经过他们的首肯,在政治眼光威胁下的文学无不战战兢兢。在这样可怕的背景下,圈外的想要打进圈内就带着无知的冒险性。我们看到,除了极个别刊物外,大部分刊物每期冒出的脸孔都似曾相识或熟不忍睹。交流因此被阻断,话语被抛向边缘,一切显得沉寂有余。无疑,在文化圈内,闭关自守的观念比任何别的领域都强,文人政客骨子里更多的是几千年前的血液,难怪说中国文学总是踌躇不前!
  
       即便在为了“扶植文学新秀”的作品讨论会中,由于有了文学官人与流寇的侵盘,作品讨论会更大程度上是非文学的。在这些令人恶心难过的文化活动背后,不是文学的兴盛而是文学的沉没与衰落。文学被玷污为面目可憎的娼妓,而作家亦成了匆匆过客。
   
        没有人会同情这种吹捧而起的文学产品,也没有人会同情这样徒有虚名的艺术家作家。把自己的才华与聪明才智耗费于非文学性事物的忙碌穿梭之中都是一种可悲的浪费,它除了说明作家的浮躁之外并不能出示什么。显然,这些非文学性质的事物已经直接影响了这个时代的大批作家,在绝大多数作家忙碌奔波于制造名声事物的背影里,我感到了文学的悲凉。它说明文学已经不纯,也道出了文学的悲剧结局。

      4、位格:作为一个人
       文学可能走向沉默,但作家永远不会沉默。他们在这样的时代同时又作为一个普通或不普通的人存在着,这就注定他首先得解决自身存在的难处,假若作为一个人的难处都没有得到解决,那作家凭什么指引人们?好像教师要做学生的榜样一般,作家同样要走在大众与人类的前面,为人类指引出一条确实可行的道路。起码他在人格上必需有力量引导人们向前走,而不是向后走。作为人文精神的先导,作家最迫切要做的事就是关注每段时期人类的心灵并做出反应。我们不敢想像,对人类心灵漠不关心的作家会是一个伟大的作家或成功的作家!实际上,历史上每一位杰出与伟大的作家都是建立在他们那颗宽广与忧患的心灵上的。

       在这样一个人道主义话语被放逐的年代里,作家的人格力量被削弱,随手抓来都是处在堕落深渊及沉沦于阴暗角落的作家。他们认同于颓废与绝望、疯狂与残酷,而一切仅仅在于他们自身人格的堕落。在他们那被贩卖的人格库存里,所剩下的崇高神圣都已朽坏废弃。我们看到,世纪末的文学宝库中所展示的无不是这样一个个赤裸裸的不知羞耻的人格商品。即使有那么仅有的几颗责任与圣洁的心,也不幸全被这环境污染了。显然,艺术便是生长于斯的一朵朵带毒的花,它或鲜艳,或丑陋,都不同程度地得到了读者的认同,因为文学是罪恶的,它只有靠罪的心灵加以体认。在这个堕落的年代里,罪的花朵开得越加鲜艳,它就越说明时代的堕落沉沦之深。在人们那阴暗的攻击心理以及崇尚暴力的疯狂举动里面,我们看到的是时代的“恶之花”。
   
      艺术天才在某种意义上是黑暗的、变态的,正是他们那歪曲变形的心态与生命导发了一种新与异,并因此获得了人们的不甘平庸的许可与赞誉。在这罪恶的形成过程中,艺术是一种真实的情感释放,它获得了人们的认同仅仅是因为人们本身的罪性存在。罪的艺术需要罪的心灵加以体认,这是基本的原则,在这原则之下,罪的艺术泛滥成灾并得到厚爱也就并不奇怪。按辩证法来看,罪与丑一样具有美的极致性,甚至具有一种力度,人们犯罪可以当作美闻加以传扬本身就是一个极好的证明。这正是我们时代的悲哀,是一个人格低下的作家被认同称举的悲哀。在这样一个精神心灵的荒漠地带,不信仰神圣的经历宛如一道干枯的泉眼,它凝视着这份时代的荒凉。这便是这个时代赋予人类的礼物。

       5、风格与嘴脸
        失去了人格的众多作家面临的危险还在于风格的丧失。也正是由于害怕没有自己独特的风格,每个作家都在标榜自己的形象。在这个时代里,形象更多地成了一种风格形诸于作品之中。正如尹吉男所说:当一个大胡子、长发、衣服穿得有点脏的青年自称是来拜访的时候,不用介绍,我们已猜出这是一位所谓的现代艺术家。虽然文字没有写在额头上,但是说明身份的标志无处不在。形象一旦可以让读书人进入分类,本身也就成了让大家一说便知的躯壳,表面化到了省事的程度。尹吉男的话无疑极为尖刻,但事实也确实如此。在这样一个生活风格与作品风格相挂勾的年代里,生活的先行艺术家化或作家化都可以弥补作品风格的不足。只要这个作家不修边幅,疯疯颠颠,一开口就语惊四座的话,那么他的作品即使不让人折服也同样可以名登名人宝座。在此,可以把名人分成两类:一部分确实是名人,人和作品都货真价实;还有一部分是不大搞艺术的作家,虽然没有什么作品,但满世界的走动,满世界的出名,他们认识不少人,不少人也认识他们。这种人更贴切的名字是“国家熟人”。无疑,由痞子来搞痞子运动,由流寇去实行流寇主义,本身是很伟大的,但可悲的是他们不承认自己是痞子和流寇。
  
       不用说,当个作家有风格总比没有风格好,但一作为明确的追求就不能不来种种偏差。而至于把毛病与恶习这某些人的特点当做风格来欣赏,其本人就不能不说有变态或畸形的虐待狂倾向。风格,只能是自己觉得正常又自然,不故意又不可避免,但在别人看来却异常得有生命的东西。同时,它往往体现在不可避免、一定如此的人格魅力上。不独作家要有风格,每个真正的人都要有风格,不拘瞬间片刻,还要一生一世。故意做作的不是风格,因为它不长久,故意的东西只能是嘴脸,它是短命的。小到矫情,大至欺诈的技巧都在顽强地支撑着每一幅令人生厌的嘴脸。正如北村说过的一番话:

       什么样的作家写什么样的东西。我采用了尽量接近口语的愚拙的叙述是为了更接近人物的内心,如果美与真有冲突,我会选择真。我想,最好的语言是为了与对象达成和解的(这与我数年前的观点大相径庭),而不是造成一种紧张的关系。虽然紧张的关系会使语言有独特的力量,但我现在觉得最朴素的语言最好,能让读者最容易穿透而直接感知对象是最妥当的。语言对象紧张关系来源于人与神的紧张关系,这是需要和解的。否则任其发展下去,诗人总有一天会失语,或者只有能力制造无数的话语泡沫了。(《活着与写作》)
   
        无疑,北村的这番话可以当作一大批热衷于游戏语言以及勉强地使用欺诈与生硬的技巧的作家的典型,它只能是嘴脸,而后的才是真正的风格。嘴脸都是可以模仿与替代的(如先锋小说),正如北村说的,他是为了使语言有独特的力量而制造一种紧张的关系,而一旦发现这些都是虚假之后,它便变成了无数的话语泡沫。面对当今文坛,时时可见的嘴脸都巩固了一种恶习,它让世上那些热爱天然质朴之生命的人们增加了鉴定的劳累。这不仅是对善良人们眼睛的毒害,也是对他们心灵期待视野的玷污。也许,我们确实该做点什么有意义的事情了。

——待续

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文坛的祭礼(四)

第三章  作品

    真正能够说明问题的只能是作品本身,而有意义的也就是作品。任何把作家抬到作品之上的作法都是一种愚蠢的行为。

      1、精致的工艺品
        一想到中国的文学作品我就不能不联想到建筑与饮食。在我看来,中国文学作品在相当大程度上与建筑及饮食都有着共通性。只要看看建筑与饮食的特点,我们就能知道文学作品是怎么回事。在中国古代文明高度发达的历史长河当中,建筑所取得的成就无疑在世界上占有一席之地,如长城、故宫、苏州园林等,无不显示了那卓越超凡的技术。然而这种大建筑并不常见,常见的是那种四合院式的封闭自足的建筑。四合院精神所体现的是一种封闭,一种自足与自得,一种适用,是一种小巧玲珑但却五脏俱全的自恋式产物。它继承了苏州园林式的精巧玲珑、心檐、画角、回廊、对称,小花小草等等装饰足见其匠心独运,只可惜一把它放在长城、故宫旁边它就只能自惭形秽。正因为此,故宫与长城在更大意义上成了中国人的骄傲,这当然是仅仅从建筑的角度去谈的。从另一个角度去看,故宫、长城同样体现了那种闭关自守与自足的精神;长城把自己圈在一个范围之内,故宫把皇权彻底隐盖起来,这都是几千年来中国传统的根深蒂固的陋习。
   
       我们看到,中国建筑除了把自己固步自封于一个特定范围之内外并不能带来什么意义。而文学作品也是这样,即使是像《三国演义》、《红楼梦》这样的巨著,也同样存在着类似的局限。它们在更大程度上是中国的,而不是世界的。中国从来就很少放眼世界,自然也就谈不上写出对全人类全世界予以关怀的大气之作。即使是到了开放的当代,作家们更愿意做的仍然是偏居国家一方土地作怀旧般的冥想。可以看到,大部分的文学作品仍然局限在中国的小圈子里面,而没有放眼人类放眼世界。作家的胸襟也更多盘踞于地方主义立场上,少有胸怀祖国大地的抱负,自然也就更谈不上为全人类而艺术了。自然,这样的作品更多的是精致有余,玲珑小巧有余,底气不足,豪气不够。这就宛如中国遍地流行的风味小吃一样,味固然是足味,只是不登大雅之堂。当然,这并不是说风味小吃不好,只是在这样的时代里,我们不能老吃风味小吃,而也应该来几样宴宾大菜,让读者顾客也饱饱口福与眼福。在此,还要奉劝厨师们一番,不要也把宴宾大菜弄得玲珑精致有余,而味道索然或一般。
   
      这是心里话,因为中国文坛确实也不乏大菜,只是大都好看精致而矣,至于味道大体上也就一回足矣,不堪回首。而作为杰出的巨作,它是足以让人们品上几十回甚至几百回的。自然,面对更为年轻一代的创作势头,我们充满了幸福的期待,因为它蕴蓄着强劲的冲击波,而它必将冲向世界文坛。

     2、流派:骚动与喧哗
      作家以及作品的质量都应该是独立于理论之外的,只有这样作家才能创做出有质量的作品。然而,眼下的批评家与作家几乎都已经串通一气,他们搞什么流派大联展、什么流派作品讨论会都令人担忧与感到十足的可怜。仿佛没有他们的努力哄炒文学亦不存在一样。在这样的文学事件面前,实际上已经有个别清醒的作家拒绝了它的可笑纠缠,在此,我谨向这些作家表示我的敬意。因为作品不是理论家的命题作文,而是作家创作的自觉产物。任何随意把作家作品牵强附会地分割或归类都是极不称职的批评家的所为,而随意放弃自己主张被批评家牵着鼻子走的作家都令人感到寒心。
   
      在这样一个频繁使用策略维持生存的年代里,流派已成了一种策略被广大批评家娴熟使用。流派更迭的频繁本身并不在于作品反映确有其事,而在于批评家策略的需要。本来,流派的确定是应当谨慎的,而且基本是在作品出现之后的。然而在今天却成了流派先行,作品跟上相适应的状况,这就不能不让人感到怀疑,到底它是否还称得上流派。时下,诸如“新写实”“后新潮”“后新时期”“后后现代主义”“新体验”“新状态”“新都市”……这样的流派名称都已经泛滥成灾,它们不仅没有实在的理论基础,更没有一种潮流涌现,被它们有幸抓住的作品也让人觉得生硬可笑。
  
        在此,我们先分析一下流派诞生的可能性划分,它不外乎几个方面:一者是从方位上即空间上划分的,如新都市小说、新乡土小说等等;二者是从时间上划分的,如新历史小说、后新潮小说、后新时期小说等等;三者是从描述上划分的,如新体验、新写实、新状态文学等等。在此,可以先看一者和二者的划分,虽然它也许是合理的或是行得通的,但它不是文学流派。至于第三者的划分,被认为是比较合理的,甚至是影响巨大的,但我想提出这些名称的人胃口未免太大了些,以至于连他们自己也没法给这些包容性过大的“流派”做出界定与分析。如新体验小说的提出就诞生于《北京文学》召开的一次座谈会(93年9月),这是一个决定与口号, 它意味着在京的二十几位作家开始集结在一个新口号下进行创作,也使本来新名词迭出的九十年代更加喧腾热闹。这就仿佛是一次作文竞赛,大家来齐了也就开始了,虽然题目自拟,但“体验”是确实的要求。在这动作幅度过大的创作过程中,我想很有几位作家将吃力不住而半途弃权。而一等大伙儿都交稿之后,我想这次竞赛也行将结束了,因为第二次竞赛不知什么时候才能再次开展呢。
   
      而对于新写实小说来说,自89年《钟山》第3期始作俑以来已经过了几个年头。虽然它在相当大程度上注意到了部分作品的转向,而且提出了比较实在的理论,加上“以写实为主要创作手法,但特别注重现实生活原生态的还原,真实地直面现实,直面人生”等等都极为明确,但它仍不是一个流派。它这种写实倾向就和所谓的“新历史小说”构成了一种呼应,是关注的对象(包括历史与现实两方面)所引起的一种极常见的艺术形态而已。以尹吉男的话说:“这不是一种风格或流派,这是一种多元化的‘近距离’的艺术形态。”(《近观中国当代主流艺术》第13页)我想,大家若能把艺术形态与流派作个区分,那么,许多“流派”也就不会产生了,也不至于把原来很有理由成立的名称当做流派而被嘲笑。
   
       至于新状态文学名称的提出,我更愿意把它当作是理论批评界对转型期社会现实与文学嬗变的一次描述,是一次纯粹的带着很大程度上牵强的策略。虽然它由《文艺争鸣》和《钟山》联手推出,而且也建立了整套理论加以描述,但我认为,新状态理论批评家除了描述出这个转型期社会现实以及文学的新变之外,一切理论的难题依然存在。如它不具有清晰所指的描述性质;其次,“新状态文学”的命名者将目前各类创作情况不同的作家都拉到旗下,它不仅混淆了目前文学创作中出现的不同于以往的新质,从而违背它命名的初衷,同时也背叛了作为流派的含义。像有批评家所认为的那样,新状态在世纪末中国文坛为我们提供了一只巨大的布袋,你可以把所有与以往不同甚至相抵触的东西,把一切无从致思的现象,把人全部的失落、迷惘、兴奋、振作、梦想、激情,全部的可能性展望,统统装进这只世纪末的思想布袋里面,绝对没有操作上的不便。我想,这样的东西不仅不能称作流派,甚至连这名称是否确立都值得怀疑,因为这个称呼在每个时代与时期都适用。这大概也就是命名者的过人聪明之处吧。

        3、解构与重建
        作为跟在外国人屁股后面亦步亦趋的批评理论家来说,什么后现代、后工业、后结构、解构等等主义都无不适用于中国土地。在他们生硬的搬运过程中,我们看到了理论苍白的脸庞。实际上,中国还远没有达到解构的条件,它需要的不是解构而是建筑,然而批评已经做出了强硬的反应,一大批文学作品被重新还原成支离破碎的片断或部件。正如美国学者希利斯•米勒描述的那样:其情形犹如一个孩子把父亲的手表拆开,把它拆成毫无用处的零件,根本无法重新组装。解构主义者并非寄生的清客,而是一个谋杀者。他把西方形而上学的机器拆毁,使其没有修复的希望,他是一个不肖之子。(参见王治河《扑朔迷离的游戏》第148页) 作为后结构主义的一个重要分支的解构主义而言,中国文学作品并不适合被其任意分割与还原,即使有,也是一些年轻作家的少数实验之作而已,它们都是为批评家提供范本而作的。由此,我们看到解构的提出并不存在更大程度上的意义,在中国并没有适合于它生长的土壤。
  
         面对解构的尴尬处境,我们只有重建。不是重建结构的大厦,而是重建信仰的精神。我们看到,自从信仰从文学中失落之后,一切文学走向罪恶与黑暗。疯狂、梦呓、失语、投机、行为……所有这些都指出了时代的贫困与沉沦。在这颠狂的年代里,人们多的是碎片般杂乱纷呈的思想,而不是统一的认识。一切都已经疲软,悲壮的回味已经沉浸在冷凝的困惑之中。显然,不正视自己的生命状态,不表达自己的真实理解,那么一切的拼贴与招牌都将使自己不伦不类。

       4、加重的砝码•崛起的时代
        也许,人们对此都有所醒悟了,近年来,中国文学界确实出现了重视艺术观察与人生观察的“近距离”倾向,而且这种倾向在过于喧哗的文化背景中默默加重。在作家们的创作当中,可以看到更年轻的一代作家开始注意于描述日常生活琐事,他们常常以自己最熟悉的人物甚至是自己作为作品中的主题人物。如余华、北村等,就在他们的小说中用相对客观的眼光细致地记录了许多日常生活细节。初看上去,这是一种写实倾向明显的文学现象,但与中国以前的写实主义文学相比,又别具一定的观念因素,在中国是一种比较新的形态。这些作家的倾向往往不明确,他们愿意把各自的人生态度藏在生活表象的背后,从作品中缓缓渗透出来。他们往往对大观念的文学理论缺乏兴趣,而是以创作实践去代替庞大的理论体系的自我构筑。由于这些作家普遍不愿意涉猎晦涩艰深的却又枯燥乏味的哲学问题,自然哲学观念不会作为文学创作的核心原则动因。他们往往抓住生活中真实的感受进行创作,从一个非常落实、非常具体的人物的事件起点投射出一定的情绪性和观念性的精神因素。
   
       无疑,作品是说明作家创作态度的最好证明。当人们对虚张的大观念已经普遍疲乏时,作家就要为生命观察发现新的可能,从而使人的存在状态总是处于觉悟和清新之中。九十年代的作家正是面对着这一点纷纷开始了各自独立的表述,他们浮身游离观念与玄想之海,回到律动的生活中来寻找最真切的体会。的确,给艺术寻找相应位置的努力最终要落实到给创造者寻找相应位置的操作上,但这个目标又常常会因人性膨胀而迷失。(尹吉男语)在此,各种意义上的写实主义的抬头已强调了我们特定的文化状态。
   
      现在可以说是文学上的“散文时期”,平静细腻的体会替代了对强烈刺激的承受。由于文化和经济的过度发展所导致的普遍精神疲乏都将直接影响这一时期的深化。在一批六十年代出生的作家身上,我们感到的是一种与以往作品有别的品格,他们平静地对待文化上的针对性并纯化作品语言。可以认为,在中国逐渐崛起了一个全新的时代,这就是文学的新生代。

作者简介:
傅翔,青年文艺评论家。1972年生于福建连城,1994年毕业于福建师大中文系。1992年起,发表文艺评论和思想随笔数十万字,曾获曹禺戏剧奖等奖项,著有《不合时宜的思想》、《我的乡村生活》等。现居福州,供职于福建省艺术研究所。

[ Last edited by 冬雪儿 on 2006-4-4 at 06:49 AM ]

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