标题: 技术主义时代的写作话语(一、二)
冬雪儿





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技术主义时代的写作话语(一、二)

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                                      技术主义时代的写作话语
                                                       傅翔

         1.维特根斯坦的《哲学研究》告诉我们理论的可能性道路:它可以用诗一样的语言筑成,也可以用朴素简洁的语言说成,同时,它还可以是一块不同毛料做成的地毯。因此,理论决不是板着脸孔说教的老学究,也不是让人读了头痛或硬着头皮才能读进去的逻辑学,而应该是在随和、轻松的话语中给人启迪与智慧的朴素的道理。我希望理论也能够和小说、散文、诗歌等一样给读者以兴趣,甚至给读者更多的东西。

         2.文艺理论在这样一个时代显得举足轻重,从作家与评论家的关系我们可以看到,评论不再是可有可无的东西。然而,一个作家与评论关系太密切了,这个作家的成就总是可疑的。而且,评论与创作的联姻总是一件危险的事情,因为它使创作处于被动位置,创作很轻易就浮到表面上来。正确的关系应该是,作家创作,评论家写评论,评论家看作家的创作,而作家看评论家的评论,如此而已。并不存在多大干系,更不存在受制关系,甚至也可以互相不看写出来的东西而照样写下去。

        3.理论重要的职责在于澄清错误的认识,并把它扭转过来。这就好像对于一个迷路的人的态度,你知道他是迷路的,就要告诉他,同时指给他出路即正确的道路。但它决不能叫大家都往一个方向走去,也就是说不是强硬的,而是说服的。

        4.世纪末本来是一个契机,它提供了足够宽松的学术气氛,然而,没有修养的文人却把它搞得乌烟瘴气。狂乱、呓语、失声、浮躁、迷惘、绝望共同编织了迷津之暗,它如一只大鸟时刻撞击每个人的心灵。

         5.绝望永远不是文学的最高境界,它只是黑夜艺术的顶峰。真正的文学应该是神圣的、崇高的,因而也是给人希望与光明的。这样的艺术是伟大的,也是真正不朽的。我们人类需要的是什么?我想,这恰恰是伟大的艺术之所以不朽的原因。

        6.实际上,本来很简单的道理让我们搞复杂了。比如说,艺术为什么要存在?即艺术的根基在哪里?显然,艺术是为了满足人的心灵需要的。它或者给我们愉悦,或者给我们伤痛,总之,都与我们的心灵有关。艺术不是为五官服务的,至少不是简单地对五官负责的。比如说,好看,好听,好读等等并不在说明一种感官的满足,而是在暗引心灵的某种程度的满足与需要。

        7.既然是这样,我们的文学就不能满足于建筑乌托邦。乌托邦是一座不存在的岛屿,我们不能把自己的心灵栖息在这样一座岛屿上。这座岛屿被建筑得越漂亮或越富有诱惑性,那么悲剧就必将越深刻地暴露在我们眼前。
  
      乌托邦有时空之别。时间上的乌托邦又分为向前看与向后看的乌托邦,它不愿意停留在当下情境,即拒绝对当代性做出关怀。它满足于过去与未来这两种时间状态中,以缅怀与空想的形式出现。空间乌托邦则以逃避真实的生存空间的形式出现,它妄想另一个深度出现,但却往往找到话语游戏构筑的迷宫或迷津格局身上。

        8.话语本身并不构成深度,依靠话语构筑深度本身就是一个乌托邦。作品通过话语产生,但深度则通过话语背后的意义产生。没有意义的话语产生的是游戏或混乱,它就好像人嘴里说的一大通废话或醉语。

       9.作品只停留在写一大通废话,这等于作了一次无意义的旅行,因为它不求达到什么目的。但只要在这一大通废话背后出现一个向度,或是一种批判,那这通废话的意义与深度就显现出来。这就好比两个人在一起讲话聊天,关键不在于这两个人聊的是多么无意义的话题,而在于话语过后有一种向度出来。也就是说需要这样一句话──“哎,又浪费(或无聊)了一个晚上!”──或者类似的话来否决废话本身,只要这样的向度出现,意义与深度就不再停留于话语与乌托邦身上。

       10.一部伟大的文学作品其意义绝对不只在于技艺的创新与突破,而更重要于它本身透显出来的心灵的力量。这牵涉到一个很简单的道理,即内容大于形式,而形式是为内容服务的。然而,当下的很多文学作品却以技艺形式为生,它让内容为形式服务了。这样的后果是:读者宁愿去看魔术师变幻无穷的技艺表演,而不愿意追逐作品那蹩脚晦涩的技艺游戏。

       11.能够吸引人的是故事,一个作家应当把故事讲好。讲不好故事的作家不会是出色的作家,特别是对于小说而言,精彩动人的故事永远都是第一位的。故事的贫困导致的是小说的失败,即使外表多么华丽夺目,读者也不会轻易放过对故事的苛求。
   
         故事更重要的是当下情境的,也就是说它必须更在于当代性的关注。只关注历史和未来的作家总让人以漠视当代生存处境的感觉,因此,很少有杰出的作家冒这个险。像昆德拉这样能够在历史的维度中透视当下生存境遇的作家是不多见的。
  
        实际上,对当代性的关注这本身就是一种勇气,这种勇气与生存息息相关。更多的作家逃避当下情境,这实际上等于逃避生存的责任。在当下生存日益成为一种危机困扰人们的时候,作家也不例外地身陷其中不能自拔。

          12.我们不应该忘记,像巴尔扎克、陀思妥也夫斯基等这样的一大批作家也曾陷于生存的艰难处境之中,但他们的作品却给我们力量,给我们清晰的看见,或者是批判,或者是揭露。即使在海明威、川端康成等这样迷惘而绝望的作家身上,我们在作品中看到的也更多是迷惘背后老人那微笑面对明天的勇气,或者是伊豆歌女忧伤背后透出的一种极美。这就等于说,作家没有权利把自己的颓废或绝望带给读者,作家的生存也是不应该同构于作品中主人公的生存的。一句话就是,作家说到底是高于作品的,而不是同构的。

         13.处在边缘的作家很难有一种超越的眼光,他们与作品基本是同构的。边缘在此代表的是一种地位,而不是状态,它包含两个方面的尴尬:一者,他没有办法进入社会的中心地带;二者,他又没有办法逃避社会而走到局外人的境地,这就产生了一个难处,他只有逃离中心向边缘迁移。

         14.文学说到底是人学,关注人也就是关注人的生存。艺术是由人决定的,总的说来,人怎样,艺术也就怎样。我们一直认为人类生存的处境是绝望与无助的,但却从来不认为艺术也是堕落与黑暗的。这导致了一种可悲的黑白颠倒,因为黑夜艺术成了好的真正的艺术,而白天艺术则成了虚假的艺术。

          15.现在的作家基本上只在黑夜写作。黑夜代表了几种状态:一者,浮躁的心容易平静下来;二者,创作容易进入痴狂与忘乎所以的境界;三者,黑夜的性质特征容易切合作家的心态。
    浮躁是这个时代无法排遣的最大病症之一,在它背后是信仰失落带来的空虚与无聊。真正的作家不可能逃避对它的面对,因为这就是当下人类最为真实的生存图景。

         16.艺术家更多面对的是人类生存的图景。作为艺术天才,他必然以揭示这种苦难为根基。因着他们的思索,因着他们更为激烈更为深刻与丰富的感受,我们看到了天才,从而也看到了人类面临的共同处境。
   
        说到底,中国文学最缺乏的就是心灵的力量,或者说就是那能够包容人类的艺术精神。自古以来,“逍遥”与“闲适”在文学中得到标举,这是一种极为自私的逃避,但却得到了士大夫的钦羡。虽然也有“文以载道”这样较有责任心的理论前引,但却总因“道”的过分狭窄与闭塞不明而失去方向。中国的文学便一直徘徊于赏玩人生的境界中,作家没有跨越的企图。他们更多的是对自己的关注,关注的又是如何活得自在逍遥与超脱,或者如何才能以“学富五年”的学识博取一官半职。像屈原、杜甫这样的诗人是极少的,而即便是屈原、杜甫,他们也同样摆脱不了自己的一私之怨以及牢骚满腹的心情。他们的责任心在很大程度上来源于他们自身的悲惨遭遇以及愤愤不平的怨恨,因而说到底也是不彻底与不自觉的。
   
        没有悲惨遭遇或不幸经历的作家是很难创做出同情下层人民的作品的,因而也就不可能有多少责任感和良心。这些作家大都活得比一般老百姓好得多,因而他们的作品更多是一种附庸风雅的产物。即使是郑板桥这样有忧患的清官,他也只能画些竹来表达自己清高自洁的一面,而对于劳动大众那一面则从来就没有在画中反映过。

         17.第一位获得诺贝尔文学奖的诗人普吕多姆出版过两部著名的诗集:《正义》和《幸福》,他力图在诗中探索人类意识与现代社会的矛盾,寻找正义和幸福。瑞典文学院给他的评语是这样的:“表彰他的诗作,它们是高尚的理想、完美的艺术和罕有的心灵与智慧结晶的实证。”同时认为,“他那些玲珑剔透的抒情诗篇充满了感情和冥思,呈现出一种高贵和尊严,更难能可贵的是那种丰富细腻的情感与优雅精致的文体完美地融为一体,使之独具魅力”。又认为,“他时常在自己的诗作中充分地显示出善于质疑和思考的心灵;他能从道德的范畴、良知的呼唤以及高尚的、责无旁贷的义务中发现人类超乎自然的命运”。也许,面对在诺贝尔奖坛上缺席的中国文学,我们重提这样的话并非毫无益处。

         18.中国文学作品在相当大程度上与建筑及饮食都有相通性,只要看看建筑与饮食的特点,我们就能知道文学作品是怎么回事。在中国古代文明高度发达的历史长河中,建筑所取得的成就无疑在世界上占有一席之地,如长城、故宫、苏州园林等,无不显示了那卓越超凡的技术。然而,这种大建筑并不常见,常见的是那种四合院式的封闭自足的建筑。四合院精神所体现的是一种封闭,一种自足与自得,一种适用,是一种小巧玲珑但却五脏俱全的自恋式产物。它继承了苏州园林式的精巧玲珑、飞檐、画角、回廊、对称、小花小草等等装饰足见其匠心独运,只可惜一把它放在长城、故宫旁边它就只能自惭形秽。正因此,故宫与长城在更大意义上成了中国人的骄傲,这当然是仅仅从建筑的角度去谈的。从另一个角度看,故宫、长城同样体现了那种闭关自守与自足的精神;长城把自己圈在一个范围之内,故宫把皇权彻底隐盖起来,这都是几千年来中国传统的根深蒂固的陋习。我们看到,中国建筑除了把自己固步自封于一个特定范围之内外并不能带来什么意义。而文学作品也是这样,即使像《三国演义》、《红楼梦》这样的巨著,也同样存在着类似的局限。它们在更大程度上是中国的,而不是世界的。中国从来就很少放眼世界,自然也就谈不上写出对全人类全世界予以关怀的大气之作。即使是到了开放的当代,作家们更愿意做的仍然是处身国家一方土地作怀旧般的冥想。可以看到,大部分的文学作品仍然局限在中国的小圈子里面,而没有放眼人类放眼世界。作家的胸襟也更多盘踞于地方主义立场上,少有胸怀社会大地的抱负,自然更谈不上为全人类而艺术了。自然,这样的作品更像一件精致的工艺品,它往往精致有余,玲珑小巧有余,底气不足,豪气不够。

        19.这就好比中国菜一样,它不仅制作精巧细致,而且注重文化的渗透,人们可以从许多佳肴中吃出诗歌,吃出典故,吃出传说......这真是令人叹为观止。制作过程的繁复精细,成菜的形状、光泽、香气都让人感到艺术的高妙。我们看到,中国菜的特点就在于“一菜多味”,它力求从菜谱到成菜的每一环节都成为餐桌上的美谈。因此中国人可以在餐桌上对成菜褒奖有加,并以为享尽人间荣华富贵。这显然不像西方饮食文明,西方人注重于营养,只要有营养,如何吃是不太讲究的。它不会像中国菜一样对营养科学如此漠视,更不会花如许精力与时间在技艺的修行上。
   
       这正好道破了中国文学的致命弱点,它实际上是高级厨师制做出来的一道高级的中国菜。不论从制作过程还是从成品的色、香、味而言,中国文学作品大都精致无比,甚至让人觉得无处不妥贴,真有美妙绝伦、拍手叫好的赞誉也不过分。然而,这是一种视野狭窄的评论,稍微放宽眼目,我们便发现,中国文学关注的不是实用与营养,而是好看与享受。它更多在于一种急功近利式的享受,说到底,是以好看为目的,以享受为过程的。

         20.中国文学的这种短视就仿佛一个常人对鸟儿飞翔的认识。在他看来,鸟儿是因为两只翅膀不停扇动飞起来的。他不会想到,实际上,鸟儿之所以能够飞翔主要在于它的骨质而不在于翅膀。在此翅膀可以代表形式,而骨质则代表内容。

          21.这个时代作家的写作已经不只在自筑的圈子里游戏。游戏在这个时代里代表了一种情境的出现,那就是创作成了一种不关痛痒的与人类心灵无关的文字制造。由于理论在终极意义的彼端缠绕,作家的创作远离了现实,以感化(或震撼)为前提的艺术意旨被削弱,于是作家便只能用信息共享或相同困境来解释。操作的艰难已经确实地摆在作家眼前,在技术主义流行的时代里,如何面对当代的现实已成了实实在在的难处。
    在作家热衷于建筑技术大厦的背后,历史的陈尸被解剖得惨不忍睹。而在平庸的现实面前,作家又往往缺乏明亮的眼睛找到题材的当代性,他们更乐于向历史乌托邦遁逃。不可否认,当代现实是产生伟大作品的契机与触发点,难题在于如何把平凡的现实中那股不小心就可以产生伟大作品的涌动的事件与心灵之潮勾画出来。
   
       22.游戏的目的乃在于愉悦,是对某些感官的满足。以对感官的满足为终极的中国艺术自然与以身心得到滋养使心灵得到满足为终报的西方艺术有本质区别:一者在于逍遥,一者在于拯救。
  
        以感官享受为终极的艺术必然注重愉悦的功能,因为享受不以眼泪为代价,也不以感动或忧伤为目的。愉悦大都难以持久,就好像笑话一样,笑一笑就过去了。    游戏自然是短命的,因为它不对心灵负责。作为一种艺术,它必然以对生命与心灵的关怀来取得长久的魅力。形式与技艺容易过去,只有心灵才让我们刻骨铬心。

        23.游戏得越投入,也就越有可能把自己带到一个深渊地带,它必将陷自己于罪恶。这就好比打麻将一样,原本是种高级游戏,但只要人们陷入其中,它就必将违背游戏的良好动机而成为一种用金钱参与的赌博。艺术的无止尽游戏带来的也只能是罪恶与黑暗,它必将陷于自己于违背良心的尴尬境地。

       24.一个很明显的事实是:一个经常犯罪的人是很难感受到或说根本感受不到诗意的;而一个圣洁的人单纯、纯洁,他感受的事物自然而然也变得美好。他能够在肮脏的世界中感受到诗意的存在,因为他相信神圣与圣洁能够感化每一个人。另外,他知道为什么活着,活着的意义被肯定,他因此有足够的盼望,生存被肯定。同时,他也知道去爱人,爱是喜乐与平安的源泉,我们之所以感到生活贫乏毫无乐趣,一个很重要的原因也在于缺乏爱。

        25.伴随着人欲的疯狂增殖,神圣日渐消逝,无聊也趁虚而入,在空虚无聊的间隙中滋长的便是绝望与痛苦,因此富裕的当代人所付出的代价同样是沉重的。
  
        显然,两次世界大战人的彼此仇杀,工业高度发达导致的人的异化都使“理性”走向末日。一方面,它的高度膨胀构成了一个虚假的世界,人在理念支配之下,离开了自然,离开了人的本性,离开了他人,人不是亲切地、实在地拥抱世界,而是隔着一层有色玻璃注视一张地图。另一方面,人们逐渐发现,这理性常常并不是人的全部,从尼采到萨特,从弗洛伊德到马斯洛,都指出人还有非理性的一面。

      26.在叔本华、尼采、斯宾格勒的非理性主义的阐述中,西方传统文化的支柱──理性和科学以及人对自身的自信──便又一次被冲垮了。在他们看来,人类前景黯淡无光,世界的荒诞隔绝了人与世界的交流。胡塞尔这现象学大师在追溯了人类意识的历史后痛定思痛,呼吁人从这种积淀理性的框架中跳出来,回到“那种未经污染的原初状态”中,寻找“纯粹内在意识”,对万事万物进行“本质直观”。雅斯贝尔斯则认为,恰恰是哲学家的出现,使“神话时代的宁静心境与自明真理从此终结”,因此,追寻真理,就是打破理性建立以来一直束缚着我们的桎梏与一直欺骗着我们的安全感,在“宗教、技术和诗歌之中的原初直观中去探索”,因为“这种直观构成了一种独特的‘真理语言’,它在历史上先于系统的哲学思维活动”。而海德格尔进一步从理性的构成质料即语言方面指出,人在语言中生活,而语言则是很危险的,因此,人应该“出到自身之外去”或者“回到无典可稽的起点”上去,因为“最初的‘无典稽’的东西,原不过是解说者即人类的不证自明的原初经验”。换句话说,即“万物与我们本身都沉入一种麻木不仁的境界”,在这种心灵境界中,没有理性桎梏,没有逻辑框架,也没有抹杀万物具体性、丰富性的抽象概念。

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技术主义时代的写作话语(二)

27.卡夫卡说:“这是由人建造的迷宫,冰冷的机器世界,这个世界的舒适和表面上的各得其所越来越剥夺了我们的权力和尊严。”叔本华则认为,人类在世界上生存的本质除了苦难与无聊外,别无其它意义,人类处处为自己的命运前途担忧却无法找到出路,因此,人类和世界文明的最终归宿是无和衰落。
   
        当此之际,“痛苦、死亡、爱的本质都不再是明朗的了”,这是一种对生存的目的意义和终级价值的怀疑的心态,是人类生存的一个无法摆脱的梦魇。正如雅斯贝尔斯在《存在与超越》中所说的:“对于人类来说,完全抛弃和忘掉宗教会终止哲学探求自身。哲学会被愚昧的盲目冲动和绝望所取代,会成为仅仅存在于一个个瞬间的生命,成为充斥着混乱的迷信的虚无主义。最终,甚至连科学也会灭亡。”

        28.莎士比亚说,这是一个疯子与瞎子共同组成的世界。视觉的盲点在阻挠我们,我们往往看到了世界肮脏的富裕与文明的可怕进步,却不知道人类正把自己投进深渊,等待的是灭亡。古希腊的名言:认识你自己。它只能是对整个人类说的,但我们却没想到人类最大的敌人恰恰是自己。

         29.在古代,城市是一个实验场所,它是人类妄图走向光明未来的理想寄居地。当代则有很多人把它当作天堂,以为那是人类的终极栖息地。在富裕豪华的生活方式背后,城市成了各种欲望膨胀的批发站。在这样一个乡村精神被贩卖得一干二净的年代里,城市精神自然招徕了大批顾客。显然,当代人更愿意把城市作为一种乌托邦式的依靠,他们往城市进发跋涉的姿态都令人肃然起敬。
  
         广告的无限延长,建筑的蓬勃上升,无疑都激烈地刺激着城市人的欲望。伴随而来的也就是欲望的再膨胀,疯狂的尔虞我诈式的竞争。生存空间的狭窄导致了更激烈的争夺战,人们不惜付出沉重的代价寻求一席之地作为不动产。面对此,城市人更大程度上便只有面对无聊感的增殖与精神上无可挽回的疲惫。

         对于渴望破坏的杂乱而悸动不安的心灵来说,城市人每日消费于“镇静药”的财富都将令乡下人瞠目结舌,这同时也就是城市娱乐业、夜市特别繁荣的缘故。人们没想到,在表面繁荣的城市背后,恰恰是数以万计的无聊与疲惫、喧哗与骚动的心灵筑成了每个繁华景象。

         30.在这个失爱的时代里,友情、爱心、尊重、责任感、同情心已经只适用于作中小学校的墙上宣传装饰。在街上,人们戴着面具进进出出,而背地里,人们却干着丑恶不堪的勾当,通奸、淫乱、残杀、谋害、赌博、吸毒等共同编织了一幅世界末日的腐朽巨画。在这样的大背景掩盖下,代沟、冷漠、残酷、离婚、破裂成了前景与中心。神圣已从信仰中退出,而爱情也从婚姻中退出。离婚成了一种时尚,愤世嫉俗被标举,残酷成了一种姿态,所有这些强烈地暗示着爱的缺席。

        31.文坛已成了个庞大的跳蚤市场,里面堆满了腐败、狂妄、虚伪、投机、变态的一大批推销商、自大狂、逃税者、投机分子、青春期或更年期疾病爱好者、营养不良的运动选手和面容苍白的业余精神贵族,他们戴着各式各样的面具进进出出,喧器、轻浮、骚动、虚假、懦弱、浮肿、摹仿成性等等。在生态失衡、人性扭曲、物欲膨胀的今天,大量的伪劣商品充斥市场。人们自身价值的消亡又普遍导致了人生命力的衰退,从而也给艺术的中庸化、媚俗化、商品化提供了繁殖的温床。

        32.没有必要再否认这个时代精神的疲惫与衰落,显然,一种精神和心灵的疲乏已经侵袭了为其工作和成就而自豪的当代人。精神的疲乏必然导致对形式与技术的热衷,而技术与形式的无限滋生与繁殖又从侧面对这个时代做出了诊断,那就是这个时代神圣精神的失落。在这个信仰危机的年代里,人们试图通过对技术与形式的没有限期的实验与翻新来弥补心灵空虚,这显然已经失败。因为随着技术与形式的艰难与苍白的探寻,人们身后的漏洞与破口以及心灵的创伤越来越明显,这是一次没有结局的游戏。随着游戏渐渐接近尾声,人们迫切地需要一位至大者的安慰,抚慰那颗多年流浪在外的心灵。

         33.单纯以一种技术的实验来突围文学精神的困境,这是不实际的幻想。虽然技术主义曾经给新时期文学带来不可估量的新鲜血液,但更切合实际的事实是,技术背后的文学精神是首要的。因为作为第三世界的中国显然有着与西方国家完全不同的文化背景,西方精神在很大程度上并不等于东方精神,因而,技术的内涵也就存在着迥然不同的差异。欲图把国外的技术主义话语完全移植到中国,这只不过是一些批评家哲学家的良好愿望而已。

         34.面对语言的艺术,我们没有理由回避语言的考察,正如洛奇在《小说的语言》中所说,“小说作品媒介是语言,无论他做什么,作为小说家,他都是运用或者通过语言来完成的”。所以说,小说的结构以及小说传达的一切都是靠小说家熟练地操作语言来实现的,同时,也是靠读者富于再创造的同情心,和根据作者所安排的语言线索发现并解放技巧的欲望和能力来实现的。没有语言,就没有能力对这个语言学的世纪做出判断,从而也无法关注这个世纪的文学。

        35.信仰的失落使人们失去了与平庸的现实生活相抗衡的能力,而能力的丧失也就导致作家没有勇气面对现实与描写现实,由此,在作家的笔下,现实成了真空,乌托邦成了实在可行的操作。伴随着良心的泯灭,责任感的再度沦落,现实一蹶不振,技术主义形成联欢的局面,语言浮在表皮作狂欢的姿态。这一切都强调了一个声音,那就是良心的沦丧所带来的写作的危险。显然,一旦一个作家纯粹变成为技术写作之后,它的的结局已经明确地判定了死亡。

        36.小说的语言不断地拆毁和破坏了自身的意义,甚至破坏了所有语词所指的对象,毁灭了人们的交往。它的确“解放”了今日的作家,使他们不必面对重大问题去进行严峻的思索与选择。然而,在他们弃绝了真理、正义、良善之后,文学本真的精神飘逝而去,小说成了无棋盘的游戏。

        37.这个时代的作家绝对是聪明过头的,作家自成了一种职业后,策略变得同样重要。现在的作家再也不是那种纯粹意义上只搞创作的人,而是往往没什么作品却名声远扬的名人。到今为止,我所碰到的每位作家都几乎要被名气的子弹打死。    作家这神圣的字眼正被越来越多的文学奸客与掮客玷污贩卖。即使是善良的作家,也同样忙于策略,希望通过策略赢得名气。

         38.在这样一个崇拜神童的国度里,更多的作家都早慧。他们依靠那一点可怜的经历与似乎异于常人的聪明写作。在聪明的作品背后,缺乏的往往是那颗大质量的灵魂以及非凡的穿透力。
   
      无疑,这个时代的文学机制已经出现了可怕的扭曲与变形,与其说是一种异化不如说是一种聪明人把持的聪明的策略。在善良作家的策略薄上,也不外乎记载着诸如文学圈、关系网、请客吃饭、互相吹捧等等含糊而明白的字眼。

      39.技术主义的操作伴随着的是浮躁与喧嚣的盛宴,作为没有信仰的当代人来说,文学在更大意义上是一种策略,它帮助还有一点文学欲望的人装点官阶的排场。

        40.无疑,由痞子去搞痞子运动,由流寇去实行流寇主义,本身是很伟大的,但可悲的是他们不承认自己是痞子和流寇。

        41.尹吉男先生讲过:当一个大胡子、长发、衣服穿得有点脏的青年自称是来拜访的时候,不用介绍,我已猜出这是一位所谓的现代艺术家。虽然文学没有写在额头上,但是说明身份的标志无处不在。形象一旦可以让读书人进入分类,本身也就成了让大家一说便知的躯壳,表面化到了省事的程度。
   
       在这样一个生活风格与作品风格相挂勾的年代里,生活的先行艺术家化或作家化都可以弥补作品风格的不足。

        42.风格,只能是自己觉得正常又自然,不故意又不可避免,但在别人看来却异常得有生命的东西。同时,它往往体现在不可避免、一定如此的人格魅力上。不独作家要有风格,每个真正的人都要有风格,不拘瞬间片刻,还要一生一世。故意做作的不是风格,因为它不长久,故意的东西只能是嘴脸,它是短命的。小到矫情,大至欺诈的技巧都在顽强地支撑着每一幅令人生厌的嘴脸。

       43.在这样一个频繁使用策略维持生存的年代里,流派成了一种策略被广大批评家娴熟使用。流派更迭的频繁本身并不在于作品反映确有其事,而在于批评家策略的需要。实际上,所谓的“新历史”“新写实”“新体验”“新状态”都不是什么流派,它只不过是关注的对象所引起的一种极常见的艺术形态而已。

        44.在对后现代、后工业、后结构、解构等等主义的搬运过程中,我们看到了理论的苍白的脸庞。实际上,中国还远没有达到解构的条件,它需要的不是解构而是建筑,然而批评已经做出了生硬的反应,一大批文学作品被重新还原成支离破碎的片断或部件。正如美国学者希利斯·米勒描述的那样:其情形犹如一个孩子把父亲的手表拆开,把它拆成毫无用处的零件,根本无法重新组装。解构主义者并非寄生的清客,而是一个谋杀者。他把西方形而上学的机器拆毁,使其没有修复的希望,他是一个不肖之子。
   
       显然,不正视自己的生命状态,不表达自己的真实理解,那么一切的拼贴与招牌都将使自己不伦不类。

        45.德里达说过:“我不知道我正朝哪里走,我现在所用的词语不能让我满意。”也许,这便是满足于语言游戏的小说家的最好刻画。

        46.无疑,作品是说明作家创作态度的最好证明,当人们对虚张的大观念已经普遍疲乏时,作家就要为生命观察发现新的可能,从而使人的存在状态总是处于觉悟和清新之中。
  
          现在可以说是文学上的“散文时期”,平静细腻的体会替代了对强烈刺激的承受。由于文化和经济的发展所导致的普遍精神疲乏都将直接影响这一时期的深化。    在一批六十年代出生的作家身上,我们感到的是一种与以往作品有别的品格,他们平静地对待文化上的针对性并纯化作品语言。可以认为,在中国逐渐崛起一个全新的时代,这就是文学的新生代。

         47.文学源头那光明、圣洁、清新的抒情与诗意,那歌颂与赞美、灵感与良心都让我们看到文学的神圣与永恒。但丁、莎士比亚、托尔斯泰的伟大作品令我们的心灵充满了神圣的力量与光辉。
  
       福克纳站在诺贝尔讲坛上的声音至今萦绕在我们的上空:“人的不朽,不只是因为他在万物中是唯一具有永不衰竭的声音,而是因为他有灵魂──有使人类能够同情、能够牺牲、能够忍耐的灵魂。诗人和作家的责任,就在于写出这能同情、牺牲、忍耐的灵魂。诗人和作家的荣耀,就在于写出振奋人心,鼓舞人的勇气、荣誉、希望、尊严、同情、怜悯和牺牲精神,这正是人类往昔的荣耀,也是使人类永垂不朽的根源。诗人的声音不应仅仅是人为的记录,而应该成为帮助人类永垂不朽的支柱和栋梁。”

         48.这几年,不少作家批评家都认真而热烈地讨论过一个问题:为什么中国不能贡献出诺贝尔文学奖获得者?
   
        讨论者的真诚用不着怀疑,事实上对这个问题不是不可能做出学术上的解释。但讨论者没有去问一问:当全民族忙于经商、挣钱,被贫困惊出一身冷汗的时候,当人们争相炫耀物质的成功时,有谁还会为精神忧虑?在这样一个技术主义的时代,我们写作的根基又在何处?

       49.没有作家能够站在生存的根基之上,因而也就不会有作家指给我们道路、真理与生命。我们期待伟大的作品出现,却没有想到,实际上我们更需要期待能够关注人类灵魂而写作的作家。

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白雪




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发表于 2006-4-6 09:43 PM  资料  个人空间  短消息  加为好友 
说到底,还是信仰和人格。

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冬雪儿





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发表于 2006-4-7 06:09 AM  资料  个人空间  短消息  加为好友 


QUOTE:
Originally posted by 白雪 at 2006-4-6 21:43:
说到底,还是信仰和人格。

千真万确!

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